RADIOKUNST ALS RAUMKUNST
von Manfred Mixner

Eine der Zielvorstellungen der Rundfunkpolitiker bei der Einführung des “Unterhaltungsrundfunks” im Herbst 1923 in Berlin war es, unter anderem die großen Kulturveranstaltungen, seien es nun Theateraufführungen, Opernabende, Konzerte, Rezitations- und Liederabende, in die Wohnstuben derer zu übertragen, die sich einen Besuch dieser Veranstaltungen nicht leisten wollten oder konnten. Mit anderen Worten: öffentliche kulturelle und ausge-wählte politische Ereignisse sollten über das Radio in den pri-vaten Lebensraum integriert werden, jedermann sollte am öffent-lichen kulturellen Leben teilhaben können. Eine gewaltige Verän-derung der politischen Struktur von Öffentlichkeit hat sich mit dieser Aufhebung der traditionellen Trennung von öffentlichem Raum und privatem Raum durch den Einbruch der Medien vollzogen. Aber nicht über die politischen Implikationen dieser Medienent-wicklung ist hier zu sprechen, sondern über einen anderen, einen kleinen und unscheinbaren Aspekt der in nur wenigen Jahren er-reichten massenhaften Verbreitung des “Hörfunks”.
Was heißt “Übertragung” einer Veranstaltung, sei es nun die einer Aufführung aus einem Theater oder einem Kozertsaal oder sei es die Live-Ausstrahlung einer sogenannt “funkgerechten” Studioinszenierung? Ein oder mehrere Mikrophone verwandeln die auf sie auftreffenden Schallwellen in elektrische Energie, die transponiert und von einer Sendeeinrichtung über möglichst wei-te Strecken verbreitet wird, um von beliebig vielen Empfängerap-paraten aufgenommen und in diesen jeweils über einen Lautspre-cher wieder in hörbare Schallereignisse zurückverwandelt zu wer-den. Über den Radioapparat werden Klänge aus anderen, meist gro-ßen Räumen in den Raumklang eines Wohnraums integriert. Worauf wir meist wenig achten: wenn das Radio in Betrieb gesetzt wird, hören wir nicht nur die Sendung. Wir hören mindestens zwei Räu-me, den eigenen Wohnraum, in dem der Rundfunkempfänger steht, und den Klang jenes Raumes, aus dem die Sendung übertragen wird oder wo sie aufgenommen wurde. In einer Zeit, in der im Zuge ei-ner umfassenden Pluralisierung der Medienangebote die Funktionen des Radios sich grundlegend gewandelt haben, mutet es eher be-fremdlich an, wenn man (um nur eines der vielen Beispiele zu nennen) in einem der Feuilletons des österreichischen Schrift-stellers Thomas Bernhard aus den Fünfziger Jahren liest, wie viele Menschen sich zu Hause bei der Radioübertragung von Kon-zerten oder Theater- und Opernaufführungen der Salzburger Fest-spiele entsprechend festlich gekleidet haben. Als Rundfunkteil-nehmer waren die Hörer ja mitten in dem Klanggeschehen, das Er-eignis fand bei ihnen zu Hause statt.
Wer ein Grammophon, einen Plattenspieler, ein Tonband- oder Kassettengerät, einen CD-Player, einen Radioapparat oder sonst irgendeine Klangmaschine mit einem oder mehreren Lautsprechern aufstellt und in Gang setzt, hat in dem Raum, in dem er das macht, eine einfache Klanginstallation aufgebaut. Das Klangge-schehen im Raum wird - und das ist der Unterschied zur alten Hausmusik - durch die Einstrahlung von fremden, von anderen als den eigenen Raumklängen verändert, der Raum bekommt dadurch eine neue akustische Qualität, er erfährt eine immer neue akustische Gestaltung, er wird in seiner Gestimmtheit verwandelt. Das ge-schieht durch alle Arten von akustischen Informationen, die aus dem Lautsprecher in den Hörraum dringen, durch Musik, durch Sprache, durch jede Form der Übertragung von welchen Schaller-eignissen auch immer.
Die ästhetische Eigenleistung des Mediums Hörfunk, das Hör-spiel, ist ein Raumklangspiel, in das alle zur Verfügung stehen-den akustischen Zeichensysteme (Sprache, Geräusche und Musik) integriert werden können. Alles, was Radio kennzeichnet, ist im Hörspiel potentiell enthalten, Rede und Gegenrede, Musik und Szene, nahes Geräusch und ferner Klang, das Rauschen der Molekü-le und die elektronisch generierten Töne. Ein Hörspiel ist das ideale Ausgangsmaterial für eine einfache Klanginstallation. Die Geschichte der Klanginstallationen ist - das ist nun meine These - so alt wie die Geschichte des Radios und des Hörspiels, und sie ist mit dieser in Form und Inhalt untrennbar verknüpft.
In der Produktionspraxis der Radiokünste spielt der Raum-klang seit der Einführung des Rundfunks eine bedeutende Rolle. Bei den Live-Sendungen, den sogenannten Sendespielen, war es ei-ne große Schwierigkeit, den Szenen einen Raumklang zu geben, der im Bewußtsein der Hörer sowohl die Einheit des Ortes als auch einen Schauplatzwechsel nachvollziehbar machte. Es ist übrigens erstaunlich, daß erst diese akustische Problemkonstellation auf die phylogenetische Grundfunktion des Gehörs als Raumkontroll-sinn aufmerksam machte. Fast alle Veränderungen in der Produkti-ons- und in der Übertragungstechnik des Radios zielten im Grunde nur auf eine Verfeinerung in den Methoden der Herstellung, der Simulation von (Raum-)Klangqualitäten und ihrer Übertragbarkeit, seien das nun die Einführung des Tonbandes, der Ultrakurzwelle, der Stereophonie oder der verschiedenen Rauschunterdrückungssys-teme und schließlich die Nutzung der Digitaltechnik und der rechnergestützen Produktion. Die Parameter zur Bestimmung der Eigenschaften von Raumklängen wurden ständig erweitert, das “Klangmaterial” wurde immer weiter verfügbar gemacht.
In der Hörspieltheorie spiegelt sich einerseits der jewei-lige Stand der produktionstechnischen Entwicklung - die Grenzen des technisch Machbaren werden immer wieder als die Grenzen des Genres begriffen, andererseits verstellten lange Zeit programma-tische Intentionen und aus anderen Künsten, vor allem aus der Literatur abgeleitete gattungsspezifische Überlegungen die Be-stimmung des Hörspiels als Wortkunstform. So sprach Richard Kolb 1932 von einer Entkörperung des gesprochenen Wortes, das Wort sei die “Brücke zwischen dem rein Geistigen und dem Materiel-len”; dafür genüge ein abstraktes “Raumgefühl”. Kolb unterschät-ze die Funktion des Gehörs als Raumkontrollsinn, er vertraute allein der (poetischen) Kommunikationsfunktion des Ohrs, die re-alistische Raumklang-Wiedergabe war ihm ein Greuel. Hermann Pongs vertrat gar die These, daß das Hörspiel nichts mit räumli-cher Wirklichkeit zu tun habe, daß es aus dem “Unpersönlichen und Unräumlichen” entstehe.
Die “innere Bühne” als den idealen Ort des Hörspiels defi-nierte Heinz Schwitzke in seiner umfassenden Analyse “Das Hör-spiel” . Vom “Hörraum” behauptete er: “Am hinderlichsten für sein Verständnis ist die Vorstellung, daß er irgend etwas mit dem realen Raum zu tun hätte, in dem alle sichtbaren Dinge und wir selber existierten.” Die Möglichkeit, “mit dem Raum im Hörspiel etwas Konkretes auszudrücken”, sei “so gut wie nicht vorhanden”, der Raum im Hörspiel sei ein “Abstraktum”. Und: “Hörspiel gibt es vermutlich überhaupt nur durch die Unvollkommenheit und Eindimensionalität seines akustischen Raums.” Wie reduziert und unscharf in dieser Theorie Schwitzkes die Bedeutung von Klangraum-Vorstellungen ist, illustrieren seine Gedanken über die Radiohörsituation im Wohnraum: “Wir müssen genau festhalten: es ist beim Hörspiel nicht nur und nicht einmal überwiegend Sache unserer Phantasie, sondern es ist auch technisch bedingt, wenn wir uns selbst mitten auf der ‘Bühne’ empfinden und die Figuren des Spiels mitten in uns. Diese Empfindung ist das Ergebnis der Wirkung des abstrakten, eindimensionalen, einohrigen (‘monauralen’) Hörraums. Es gibt für den Hörspielhörer keine anderen realen Dimensionen als die des Zimmers, in dem er sitzt, und seiner Entfernung vom Lautsprecher. Da er aber spürt, daß dies mit den akustischen Gegebenheiten ‘innerhalb’ des Hörspiels nichts zu tun hat, sieht er mühelos von dieser Zimmer-Realität ab. Dennoch verwirrt uns der Gedanke an die Lautsprecherdistanz immer wieder, gerade bei theoretischen Überlegungen. Er bringt uns in Versuchung, die Hörspielhandlung, die innerlich in uns geschieht, als in Distanz geschehend zu mißdeuten. Hätten wir noch die alten Kopfhörer auf den Ohren, täuschten wir uns über die - im realistischen Sinne - Raumlosigkeit des Hörspielraums nicht so leicht.”
Der Bewußtseinstätigkeit beim Decodieren der wahrgenommenen akustischen Zeichenketten gilt Schwitzkes primäres Interesse, die Qualitäten der im “Zimmer” installierten Klangräume, also die wahrgenommenen akustischen Phänomene selbst sind nicht Ge-genstand seiner Analyse. Gegen dieses ausschließlich litera-risch-psychologisierende Verständnis von Hörspiel wandte sich Friedrich Knilli mit seiner Forderung nach einem “totalen Schallspiel”. Seine knappe Feststellung: “Die Eigenwelt des Hörspiels sind Schallvorgänge” - wobei er den Begriff Eigenwelt im Sinne von Max Bense verwendet, der damit die Form-Inhalt-Problematik umging. Der Hörer, der Rezipient und der Hörraum, der Rezeptionsraum gehören für Knilli zur Außenwelt des Hör-spiels. Knillis Schallspiel, bestehend aus Geräuschen, Stimmen und Tönen, sollte den “Illusionismus des herkömmlichen Hör-spiels” überwinden “und die Bühne aus der Phantasie des Hörers in das Zimmer des Zuhörers” verlegen. “Die Hauptmerkmale des To-talhörspiels sind: totale Bespielung der Schallwelt und Realisa-tion von Gestalten, nicht Abbildung von Gestalten.”
Das “Neue Hörspiel” , das Ende der Sechziger Jahre Anlaß zur Hoffnung gab, die Knilli’schen Forderungen nach dem totalen Schallspiel könnten eingelöst werden, erwies sich bald nur als Fortsetzung des alten Hörspiels mit neuen literarischen Metho-den: experimentelle Montage- und Collagetechniken, die verschie-denen, den Materialcharakter von Sprache thematisierenden Ver-fahren der Konkreten Poesie, seien das nun “Konstellationen” im Sinne Eugen Gomringers, Inventionen im Sinne der Autoren der Wiener Gruppe oder serielle Struktur-Substitutions-Spiele, wur-den auf ihre Variierbarkeit im nur akustischen Medium hin unter-sucht. Barbara Schäfer hat darauf hingewiesen, daß in diesen In-novations-Ansätzen das Hörspiel mehr als “Zeitkunst” denn als “Raumkunst” definiert wurde. Natürlich gab es Ausnahmen, in de-nen die akustischen Materialien explizit als Raumklänge einge-setzt wurden und damit primär den Aufbau und die “Gestalt” der jeweiligen Produktionen bestimmten. Um zwei sehr konträre Bei-spiele zu nennen: Mauricio Kagels “Innen”, “Außen” und “In-nen/Außen” (WDR 1970) oder Peter Handkes “Geräusch eines Geräu-sches” (WDR 1969). Mauricio Kagels Hörspieldefinition zielte ge-nau auf Knillis Schallspiel: “Das Hörspiel ist weder eine lite-rarische noch eine musikalische, sondern lediglich eine akusti-sche Gattung unbestimmten Inhalts.”
In der zweiten Hälfte der Sechziger Jahre kam der gesamte traditionelle Kunst- und Kulturbetrieb in Bewegung, es entstan-den - meist als Protestbewegungen gegen festgefügte Konventionen - provozierend neue ästhetische Ausdrucks- und Artikulationsfor-men: das Happening, die Performances, die Fluxus-Aktionen und anderes mehr. Die Geschichte des “Neuen Hörspiels” muß man na-türlich auch vor diesem Hintergrund sehen. Die Arbeiten der Kom-ponisten, die sich zu jener Zeit dem Hörspiel zugewandt haben, bewirkten zwar eine Pluralisierung des radiophonen Formenreper-toires, führten aber zunächst nicht zu einer Diversifikation der Programmplätze des Hörspiels. Die Innovationen des Genres wurden meist mit dem Etikett Experimentelles versehen, als Sonderfälle des Hörspiels präsentiert. Vielleicht ist das der Grund, warum vom institutionalisierten Hörspielbetrieb kaum wahrgenommen wur-de, daß das Hörspiel, genauer: das Schallspiel damals durch eine Hintertür sein Elternhaus Radio zu verlassen begonnen hat. Künstler wie Max Neuhaus, Wolf Vostell oder David Tudor haben genau in dieser Zeit mit musikalischen, das heißt akustischen Rauminszenierungen zu arbeiten angefangen. Sie wollten sich von den traditionellen Formen der Konzertveranstaltungen, die räum-lich und zeitlich gebunden sind, befreien. Sie suchten und fan-den Möglichkeiten der Installierung permanenter Klangkunst im öffentlichen Raum, Max Neuhaus prägte 1971 dafür den Begriff der Klanginstallation.
Fast alle diese Aktionen kann man auch beschreiben als Ein-richtungen von permanenten Schallspielen im Sinne Friedrich Knillis, allerdings außerhalb des Mediums Hörfunk, das von den meisten Klangkünstlern zu Recht dem etablierten Kulturbetrieb zugerechnet wurde und wird. Es ist kein Zufall, daß Max Neuhaus seine erste Klanginstallation mit dem Titel “Drive-in music” (1967) als spezielle “private” Radioinstallation gestaltete; das “Programm” (einfache Klänge und Töne, die von verschiedenen Sen-dern mit geringer Reichweite abgestrahlt wurden) konnte man emp-fangen, wenn man eine Landstraße entlang fuhr und das Autoradio auf eine bestimmte Frequenz einstellte. Ermöglicht hat diese “Befreiung” vom Ursprungsmedium zum Gutteil die Entwicklung der Produktionstechnik, die die Speicherung, Verarbeitung und Wie-dergabe von Klangmaterialien für jedermann leichter verfügbar machte. Und vielleicht hat dabei auch die in den Sechziger Jah-ren einsetzende phantasiefördernde Pluralisierungstendenz in fast allen Bereichen des öffentlichen Lebens und der Medien eine Rolle gespielt.
Für die Entwicklung der radiophonen Künste innerhalb der Rundfunkanstalten waren diese “Bewegungen” der Sechziger Jahre freilich nicht folgenlos. Das “Neue Hörspiel” hat seine weiter-führenden nichtliterarischen Impulse aus den Arbeiten von Pierre Schaeffer und Pierre Henry zur “musique concrète” empfangen , und es wurde beeinflußt von den Versuchen John Cage’s, die Gren-zen eines normativen musikalischen Formenrepertoires aufzulö-sen . Die Reihe “Metropolis” im WDR ist eine der Folgen der Re-zeption dieser französischen Geräusch-Kompositionen, Bill Fonta-nas “Klangbrücken” lassen sich darauf zurückführen, ebenso all das, was nunmehr als Sound-Art und was an Soundscap-Produktionen entstanden ist. In dieser zweiten Phase der Entwicklung des “Neuen Hörspiels” hin zur “Akustischen Kunst” in den späten Siebziger Jahren und Anfang der Achtziger Jahre wurden übrigens auch bildende Künstler (Thomas Schulz zum Beispiel) auf das Hör-spiel aufmerksam und begannen sich für akustische Materialien zu interessieren. Diese Künstler arbeiteten dabei ganz selbstver-ständlich sowohl im Kunstbetrieb als auch für die öffentlich-rechtlichen Medien.
In den Rundfunkanstalten hielten die Hörspielredaktionen in der Regel an der literarischen Bestimmung der radiophonen Kunst fest; von Zeit zu Zeit gab und gibt es Spielplan-Schwerpunkte für die “audio art” (im SFB erstmals 1984) oder für das “experi-mentelle” Hörspiel. Der Problematik im Verhältnis zwischen dem traditionellen literarischen Hörspiel und dem neuen Schallspiel vor allem im Hinblick auf die sehr unterschiedlichen Hörerinte-ressen waren und sind sich die meisten Hörspieldramaturgien im deutschen Sprachraum bewußt, Konsequenzen aus der zunehmenden Distanz zwischen diesen beiden radiophonen Künsten haben außer dem WDR nur wenige gezogen. Klaus Schöning schuf sich im WDR seine eigene, vom Hörspiel losgelöste Abteilung, einen eigenen Sendeplatz des “Studios für Akustische Kunst”, für die “ars a-custica” gab es ja bereits. Im ORF gibt es seit 1987/88 eine ei-gene “Kunstradio”-Redaktion, geleitet von Heidi Grundmann, im SFB wurde Anfang 1995 eine eigene Sendereihe “Radiokunst” einge-führt, und die Hörspielabteilung des Bayerischen Rundfunks nennt sich seit Anfang 1996 trendgerecht Abteilung für “Hörspiel und Medienkunst”.
Wie läßt sich nun die von mir behauptete Verbindung zwi-schen der Geschichte der Radiokunst und der Geschichte der Klanginstallationen beschreiben. Mit der Einführung des Rund-funks kam es zu einer Integration des öffentlichen Raumes in den privaten Lebensraum. Die radiophonen Kunstformen, die sich hier-bei entwickelt haben, suchten sich zunehmend als Ereignisse im öffentlichen Raum zu re-etablieren, zunächst in speziellen For-men von Hörspielvorführungen und sogenannten “Hörfesten”, dann zunehmend losgelöst vom Medium Radio als eigenständige akusti-sche Kunst, eben als Klanginstallationen. Den Museen wurden un-konventionelle Veranstaltungsorte vorgezogen.
Ich halte folgende Schlußfolgerung für zulässig: Die Klang-installation ist eine Radiokunstform die sich als Raumkunst nicht nur vom Übertragungsmedium, sondern auch von den klassi-schen Künsten, der Musik, der Literatur und der Bildenden Kunst emanzipiert hat und für sich einen eigenen Platz im Spielfeld der verschiedenen Genres ästhetischer Erfahrung gefunden hat. Wenn nun, wie im Sender Freies Berlin, ein “Haus des Rundfunks” eine Klanggalerie einrichtet, bedeutet das im Grunde nichts an-deres, als daß sich ein historischer Kreislauf schließt. Der me-diale öffentliche Raum, der von der Gesellschaft als öffentlich-rechtlicher definiert ist, behauptet sich über die Präsentation der vom Medium unabhängig gewordenen Klangkunst als lebendiger kultureller Ereignisraum.
(copyright: Manfred Mixner 2002)